IL LIBRO - METODO 

METODO COMPLETO PER BATTERIA 

PARTE PRIMA E PARTE SECONDA

(vedi anche: "Presentazione dell'autore" - "Conclusione" 

"....metronomicamente poetico...." - "L’intento di una lezione") 

 

PER ORDINARE IL METODO (Per i negozianti e per i privati)

 

 

(Aggiornato al 1° Febbraio 2007 - Vedi "")

 

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METODO COMPLETO PER BATTERIA

Copyright & Printed 2006 by Massimo Aiello

 International Copyright Secured                           Made in Italy                           Used by Permission

 

DEPOSITO S.I.A.E. SEZIONE O.L.A.F.   dal 10 – Marzo - 2006 NR. 061180  al  03 Marzo - 2011 

e SUCCESSIVI DEPOSITI  da Marzo 2011  in poi (METODO COMPLETO con Prima e Seconda Parte)

e DEPOSITO al COPYRIGHT OFFICE of WASHINGTON (U.S.A.) da AGOSTO 2006 IN POI.

METODO COMPLETO PER BATTERIA

 

PRECEDENTE DEPOSITO S.I.A.E. SEZIONE O.L.A.F. dal   26 - Agosto - 2005  al   25 - Agosto - 2010   NR. 0503756 (SECONDA PARTE DEL METODO)

Ex Corso Orientativo per Batteria-Parte Seconda

e RINNOVO DEPOSITI SUCCESSIVI  da Agosto 2010 in poi

 

PRECEDENTE DEPOSITO S.I.A.E. SEZIONE O.L.A.F. dal   28 - Gennaio - 2002  al   27 - Gennaio - 2007   NR. 0200347 (PRIMA PARTE DEL METODO)

Ex Corso Orientativo per Batteria

e RINNOVO DEPOSITI SUCCESSIVI  da Gennaio 2007 in poi

 

PRECEDENTE DEPOSITO S.I.A.E. SEZIONE O.L.A.F. dal   14 - Marzo - 1997  al   13 - Marzo - 2002   NR. 9700837 (PRIMA PARTE DEL METODO)

Ex Corso Sperimentale di Orientamento allo Studio della Batteria

 

 

 

 

PARTE PRIMA

 

ERRATA CORRIGE:  Sia nella parte prima che nella seconda, quando ricorre la dicitura "Parte Prima del Corso Orientativo  per Batteria" è da riferirsi alla prima edizione del Metodo che si chiamava appunto "Corso Orientativo  per Batteria". Con l'aggiunta della parte seconda prende ora il titolo di "Metodo completo per Batteria"

Indice    PARTE PRIMA (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

·         Presentazione……………………………………………………………………………………………….………….... 3

·         Introduzione………………………………………………………………………….……………………….………..... 5

·         Impostazione………………………………………………………………………………………………………….... 13

·         Concetto di movimento per il suono……………………………………………………………….....................…......... 23

·         Esercizi per lo sviluppo dei muscoli delle mani e dei polsi ………………………………................…………….............. 26

·         Applicazioni per le TAVOLE 1, 2 e 3………………………………………………………………….......................… 34

·         Studio degli arti superiori: concetto di movimento per l’esecuzione degli accenti……………………..........................….... 36

·         Accenti sugli ottavi……………………………………………........................................................................................ 45

·         Accenti sulle terzine………………………………………….................................................................…...................... 46

·         Accenti sulle quintine di ottavi………………………………............................................................................................ 48

·         Accenti sui sedicesimi…………………………………………........................................................................................ 49

·         Accenti sulle sestine……………………………………………...................................................................................... 50

·         Accenti sulle quintine di sedicesimi………….…………….…........................................................................................... 52

·         ….tra onomatopeicità e cantabilità……………………………………………………………………............................. 55

·         Concetto dei due suoni…………………………………………...................................................................................... 57

·         Concetto di legatura di due e più colpi………………………............................................................................................ 59

·         Acciaccature………………………………………………………………..................................................................... 65

·         Acciaccature sugli accenti…………………………………….......................................................................................... 71

·         Acciaccature su accenti e non…………………………………........................................................................................ 75

·         Rulli (binari, ternari, etc. e relativi  esercizi)…………………………………..…………………………........................... 80

·         Interpretazioni varie sugli ottavi……………………………………………….………………………............................. 95

·         Interpretazioni varie sulle terzine……………………………………………….………………………........................... 97

·         Interpretazioni varie sulle quintine…………………………………………………………………….............................. 99

·         Impostazione sui pedali (e relativi esercizi)..…………………………………………………………............................... 101

·         ….fra coordinazione e indipendenza…………………………………………………………………….......................... 109

·         Alcune indicazioni per lo studio delle sezioni sulla coordinazione e l’indipendenza……………......................................….. 113

·         Esercitazioni per la coordinazione e l’indipendenza………………………………………………..................................... 115

·         Sezione A – 1…………………………………………………....................................................................................... 115

·         Sezione B – 1…………………………………………………....................................................................................... 120

·         Sezione C – 1………………………………………………...................................................................................….... 123

·         Sezione A – 2…………………………………………………....................................................................................... 129

·         Sezione B – 2…………………………………………………....................................................................................... 134

·         Sezione C – 2…………………………………………………....................................................................................... 136

·         ....metronomicamente poetico....……………………………………………................................................................. 143

·         Sezione A – 3…………………………………………………..................................................................................…. 144

·         Sezione A – 4……………………………………………………................................................................................... 146

·         Sezione B – 3…………………………………………………….................................................................................... 148

·         Sezione B – 4…………………………………………………….................................................................................... 149

·         Sezione C – 3…………………………………………………….................................................................................... 151

·         Sezione C – 4…………………………………………………….................................................................................... 158

·         Esercizi di lettura………………………………………………........................................................................................ 162-169

·         A seguire allegati:

                    - TAVOLE 1, 2, 3 (vedi indicazioni pagine 26 - 35)

                    - TAVOLE SULLA COORDINAZIONE GENERALE 

                      TRA CASSA CHARLESTON E/O RIDE CON 

                      FIGURAZIONE COSTANTE DEL RULLANTE

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Scritto tra Dicembre 2001 e Gennaio 2002

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PRESENTAZIONE  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

Ho scritto questo testo didattico con uno spirito da studente perché è così che mi sento da sempre; anche se gli argomenti di questo Corso, che ho acquisito ed elaborato anche attraverso un’analisi introspettiva ed una ricerca musicale personale costante, cerco di trasmetterli a molte persone appassionate da più di quindici anni.

Ogni buon studente dovrebbe prodigarsi per cercare di trasmettere nel migliore dei modi quello che apprende, questo proprio come ulteriore forma di studio. Ma è opportuno però, prima di fare questo, sperimentare su se stessi, nello studio e nel suonare, ogni particolare, elaborazione, ricerca, etc. anche per anni. Non, come purtroppo spesso accade, accingersi in attività di “insegnanti” senza assimilare in profondità il senso delle cose imparate, diffondendo così delle informazioni poco chiare o errate creando a volte anche dei seri danni a chi si approccia allo studio e qualche volta non solo danni a livello didattico ma purtroppo anche danni alla filosofia con la quale bisognerebbe vivere la musica ed il suo mondo, creando in questo modo illusioni o brutte copie di “insegnante” anche a livello di personalità. Il vero Insegnante non deve temere il “sorpasso” dell’allievo ma piuttosto auspicarlo e cercarlo in tutti i modi, ma soprattutto capire che questo deve avvenire con tutta l’individualità e la personalità del soggetto che lo compie, senza troppi trasferimenti personali da parte dell’insegnante se non giusto per capire alcune cose e per poi eliminarli da lì a poco; che avvenga insomma non un vero e proprio sorpasso ma una evoluzione diversa da chi gli insegna ed anche da studente a studente seppur tramite lo stesso insegnante. Certo questo è rarissimo perché è difficile incontrare un vero Insegnante. Basandomi sulle mie esperienze ma anche su quelle di molti altri, posso dedurre che non sempre un eccellente strumentista/musicista può essere un bravo insegnante, anzi è spesso il contrario; ed è quasi impossibile che un musicista famoso riesca a dedicarsi in maniera adeguata all’insegnamento con la disponibilità dovuta,  come presenza, soprattutto, come qualità generosa, onesta e sincera di questa. Perciò dobbiamo sempre porre attenzione nella scelta dell’insegnante se non vogliamo limitare o peggio disturbare la nostra espressività e crescere musicalmente in maniera poco autentica. Credo che dagli insegnanti di qualsiasi categoria bisogna pretendere un’ineccepibile professionalità nel prepararsi, aggiornarsi e soprattutto donarsi; sia che l’insegnante pratichi quest’attività con e per passione, sia per necessità economica; bisogna capire che questa è un’attività non solo culturale ma anche sociale e gli operatori di questo settore devono agire sempre con una coscienza volta ad un’etica professionale sana ed altruista, più che ad un business prettamente commerciale spesso alimentato dalla non conoscenza nella quale si lascia o si vuole lasciare, per mille motivi, gli allievi...

Tra l’insegnante e l’allievo si deve creare un rapporto umano non solo per parlare del più e del meno o per andarsi a bere un caffè, ma ci deve essere, specie da parte di chi insegna, una dedizione totale nell’aspetto didattico verso chi deve apprendere; unita ad altri aspetti altrettanto importanti come l’affinamento dell’acume empatico e dell’aspetto psicologico della didattica, etc., molto utili se non indispensabili per sviluppare sempre più l’intuito per comprendere le varie sfaccettature di ogni soggetto, etc..

Da qui l’idea di scrivere questo testo, che seppur molto limitato e limitante, vorrei che fosse un input per un dialogo più aperto, onesto, costruttivo ed autentico (spesso è falso, individualistico e negativamente egoistico) fra la rete dei musicisti tutti e particolarmente dei batteristi in questo caso.

Se si continua a chiudersi dietro all’apparenza, dietro le quantità più che alle qualità nello studio; se si continua a sbarrare la strada alle persone preparate e meritevoli, impedendo loro così anche di progredire nel campo, da parte degli “insegnanti” o di quei pochi o tanti (ma sempre gli stessi), non vi sarà molta possibilità di evolversi e non solo come strumentisti o musicisti, ma soprattutto come persone all’interno della musica e del suo mondo. Così come avviene più facilmente ed in maniera più naturale in altri luoghi del pianeta musicalmente più evoluti, almeno sotto il profilo degli “scambi culturali”. Nel nostro paese Italia invece ho spesso (quasi sempre) riscontrato una chiusura di queste pseudo-istituzioni, gestite da pochi o tanti musicisti più intenti a “lavorare” per se stessi che a interscambiare ciò che è di tutti. Non credo che questo avvenga per mancanza di spazi (o di “lavoro” come lo chiamano in molti….mentre si deve chiamare “eccellentissimo mestiere”….) ma più per una forte mancanza di umiltà e di disponibilità verso il prossimo, come ad aver paura di cedere chissà quale tesoro o quale posto importante….visto che per me, spero anche per moltissimi altri, non può esistere ne il successo ne l’insuccesso semmai il prestigio; questo in qualunque mestiere; la “fama”, se non seguita da una coerenza intellettiva di spessore soprattutto umano, risulta vana e fine a se stessa. Tuttavia può esistere in maniera più reale appunto il “prestigio” di una persona o quantomeno del suo operato nella società (quest’ultima condizione, senza coerenza della persona, è per me permessa solo ai geni….), ma se questo non si affianca ad un’esaltazione del senso di Giustizia, di Amore e di Libertà anche nel proprio mestiere, viene un po’ meno anche di questo il vero senso.

Se qualcuno non crede almeno nel fatto di dover creare oltre ad un’evoluzione, in questo caso musicale quindi dello spirito e dello spessore intellettivo ed umano etc., allora non solo non comprende lo sforzo di molti uomini nel mondo, in qualsiasi campo, per portare avanti entrambe le cose per il bene comune, ma non potrà nemmeno sviscerare la musica e a questo punto nessun mestiere fino al limite del proprio potenziale personale. Sarà sempre costretto a colmare i vuoti verso il mondo della musica, a questo punto anche della vita, con atteggiamenti, cose e situazioni fittizie. Da qui a voi il giudizio (e non i pareri….).

 

Una nota particolare di riconoscenza al Maestro

ENRICO LUCCHINI

 

Perché anche attraverso il quale ho ritrovato molte di quelle linee di ricerca e di vita da percorrere (e ripercorrere….) con autenticità; ha saputo cogliere la mia essenza di persona e farla vivere ancor di più in equilibrio con la Musica. Credo che il grande valore di un Insegnante e della sua persona, quale Enrico era, si riconosca fondamentalmente da questo; anche se troppi ancora fanno fatica ad accettare ciò.                                    

Massimo Aiello

Gennaio 2002

                                                                                                                                                                            

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INTRODUZIONE  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

A mio parere, un buon studente di batteria deve acquisire almeno tre caratteristiche:

 

TEMPO – SUONO – PRECISIONE

 

attraverso una fase di studio preliminare agli studi più approfonditi, ma che gli permetta di sviluppare bene anche gli studi di base in modo da acquistare una conoscenza ed una padronanza tale da esprimersi con libertà.

Per cui, a prescindere dallo stile o stili musicali che ognuno sente più vicini alla propria personalità, vi sono dei percorsi di apprendimento comuni a tutti, come questo, dei quali bisogna tener conto.

Spesso, troppo spesso, chi studia o peggio chi “insegna” trascura questi tipi di impostazione di studio, vuoi per negligenza verso la ricerca o altro, compromettendo la formazione musicale ed etico-musicale di chi vuole suonare.

Consiglio a chi è interessato a voler vivere in modo globale e costruttivo il mondo della musica, di esser sempre oculato nella scelta del modo di studiare e soprattutto dell’insegnante. Nei rapporti con quest’ultimo è d’obbligo pretendere una costante attenzione al confronto, alla ricerca musicale ed etico-musicale personale, al controllo minuzioso dei nostri studi, etc.; che tutto si svolga sempre in maniera autentica, che si venga a creare, insomma, un dialogo di spessore e non superficiale. Tutto ciò è fondamentale per “esserci” nel mondo della musica con la propria personalità, col proprio temperamento affinato e irrobustito attraverso un approccio alla disciplina musicale che richiede anche di sviluppare la propria CAPACITA’ DI RAPPRESENTAZIONE per stimolare la fantasia e l’individualità.

 

Þ      Il capitolo “Introduzione” continua con la spiegazione più dettagliata di “tempo” “suono” e “precisione” con alcuni cenni sulla “respirazione diaframmatica”….

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IMPOSTAZIONE  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

Impostarsi nei confronti dello strumento vuol dire soprattutto costruirsi dei mezzi da usare nello studio e nel suonare e renderli il più efficaci possibile. Questi mezzi di cui impadronirsi vanno dall’impugnazione delle bacchette, cioè come tenerle nelle mani affinchè diventino il ponte tra quello che vogliamo dire e ciò che riprodurremo, all’ impostazione delle braccia, delle spalle, delle mani, alla postura sul seggiolino, al portamento sullo strumento, alla respirazione, all’impostazione dei piedi sui pedali, delle gambe, del bacino, etc.. Allora sarà non solo interessante ricercare e trovare nel migliore dei modi una coordinazione tra tutti questi punti, ma risulterà molto rilassante e producente raggiungere quell’ equilibrio generale attraverso un approccio analitico - introspettivo, il quale ci permetterà non solo di “guidare” con sicurezza, ma anche, in un secondo momento, di personalizzare o ancor meglio di interpretare le impostazioni e le posture.

Ho spesso riscontrato molta confusione, non conoscenza o peggio omissione da parte di chi “insegna” nel trasmettere, fin dalle prime nozioni, le informazioni sulle impostazioni; siccome saranno appunto il mezzo per comunicarci attraverso le stesse e lo strumento è d’obbligo porsi, nello studiarle, in maniera non superficiale se non ci si vuol poi trovare con delle lacune e dei difetti che incideranno non solo sulla tecnica ma anche, purtroppo, nell’espressività….a meno che una persona non abbia una particolare dote naturale verso tutto ciò. Forse capita, ma estremamente di rado….

Se allora, di norma, dobbiamo apprendere nella maniera più corretta possibile un’impostazione, bisogna partire, secondo me, per forza dal comprendere bene i fulcri, le leve, i pesi, i movimenti, etc. più ottimali, che ci permettano di suonare con un buon suono, un buon controllo, una buona esecuzione, dinamica, espressione, etc., etc..

Da qui cercherò di esporre il più dettagliatamente possibile le nozioni sulle impostazioni.

Vi sono svariati modi, per esempio, di impugnare le bacchette, di assumere delle posture con le braccia, le gambe, i piedi, etc., ma io voglio proporvi quelle che secondo me sono fra le più ricche di elementi da poter sfruttare dopo averle studiate; non solo, ma che, attraverso di queste in particolare, si può poi spaziare verso tanti altri modi o metodi di impostazioni e posture. Ho cercato di studiarle e svilupparle anche un po’ a modo mio pure perché  ho notato che la stragrande maggioranza dei più quotati batteristi e percussionisti di tutto il mondo (che io abbia avuto modo di vedere ed analizzare….) usano questi tipi di approcci.

Allora: i tipi di impugnazione delle bacchette e impostazioni delle mani e delle braccia adoperate in larghissima parte sono due e si possono catalogare la prima come ROCK o TIMPANISTICA o DRITTA, usata in maniera molto ampia perché forse è la posizione più naturale al primo approccio. Essa è adoperata anche nei conservatori di musica per suonare i timpani sinfonici e le percussioni classiche in genere, anche se viene sfruttata con un numero di accorgimenti minori rispetto alla batteria, proprio perché i due mondi sono vicini e lontani allo stesso tempo come animo nel modo di entrare e vivere nella filosofia di ognuno di questi strumenti.

Spesso, troppo spesso, si costruisce un approccio errato alla batteria pensando, per esempio, che un charleston sia una pelle di timpano sinfonico….che la tecnica e soprattutto l’animo siano uguali per entrambe i mondi. Forse il punto di incontro si ha un po’ solo sulla tecnica del rullante; confusioni, non conoscenze, omissioni didattiche, etc. a parte….ed è qui che viene molto usata la seconda impostazione e cioè quella CLASSICA o JAZZ che trova la differenziazione nella mano sinistra (destra per i mancini) nel modo di impugnarle e nelle evoluzioni dei movimenti per suonare. Essa è usata largamente da molti batteristi jazz ma non solo.

 

Þ      Il capitolo “Impostazione” continua con la spiegazione dettagliata delle due tecniche d’impostazione e loro fulcri, pressioni, etc … con cenni sulla “postura sul seggiolino”, un esercizio fisico che chiamo “lancio del suono”, etc ….

 

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CONCETTO DI MOVIMENTO PER IL SUONO  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

La cosa più importante che si tende a trascurare sulla batteria da parte di studia e/o peggio di chi “insegna” è proprio la ricerca del suono. Spesso si confonde il suono con il volume ed è errato. Il suono va cercato e assimilato, secondo me, dapprima con un volume sonoro tra il mezzoforte (mf) ed il forte (f), poi man mano che si acquisisce tecnica, si può controllare il suono sia verso volumi fortissimi (ff) e più (fff, sfz, etc.), come verso volumi bassi (mp, p, pp, etc.). le dinamiche nella musica sono condizioni indispensabili e sapersene servire nei momenti e modi opportuni ci permette di controllare ed interpretare al meglio i vari momenti di un esecuzione.

Altra cosa importante che viene quasi sempre trascurata è quella di dare un valore quantitativo al volume. Certo questo può dipendere molto dal tipo di situazione nella quale ci si trova a suonare, per esempio in un gruppo rock con impianto di amplificazione e in un locale ampio o viceversa; oppure in un gruppo jazz in acustico in un piccolo locale o viceversa; o in un orchestra di cinquanta o più elementi e senza o con amplificazione o viceversa; etc., etc.. Ma anche da moltissime cose ancora dipende il volume con il quale si deve suonare. E’ di certo più facile a dirsi che a farsi, ma è proprio per questo che da qualche parte bisogna cominciare per comprendere l’importanza di questo argomento se non si vuole rischiare di suonare con poco o troppo impatto…. Si può allora iniziare a calcolare il volume tra il mezzoforte (mf) ed il forte (f) basandoci sulla nostra voce, dando per esempio l’equivalente di 10 proprio al volume della nostra voce quando parliamo in modo normale e/o con il nostro modo…. Lo stesso sforzo che facciamo per parlare cercheremo di emularlo suonando. Più parliamo verso il “sottovoce” e più suoneremo piano e forse lo sforzo sarà maggiore…. Più parliamo a “voce alta” e più suoneremo forte anche fino ad urlare (fff, sfz, etc.).

Dopo questa ridottissima premessa, ritorno al CONCETTO DI MOVIMENTO PER IL SUONO che è un elaborato di vari concetti, assieme ad altri che troverete nel Corso, molto utile per capire non solo il suono ma anche alcune evoluzioni di movimenti, quasi indispensabili per suonare in modo ottimale.

Due gli esercizi fondamentali che ho chiamato semplicemente uno 1° MODO e l’altro 2° MODO.

 

Þ      Il capitolo “Concetto di movimento per il suono” continua con la spiegazione dei due esercizi che comprendono anche le due fasi “caduta libera” e “alzata veloce”, etc ….

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ESERCIZI PER LO SVILUPPO DEI MUSCOLI DELLE MANI E DEI POLSI E DEL CONTROLLO GENERALE DI BASE PER:

 

TEMPO – SUONO – PRECISIONE – DITEGGIATURE – POSTURE – ETC..

TAVOLE 1, 2 e 3

(METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

Ho voluto racchiudere in queste tre tavole staccate la quasi totalità delle suddivisioni ritmiche fondamentali con le quali si possono affrontare moltissimi argomenti di base dello studio e del suonare, per quanto riguarda le suddivisioni “binarie”, “ternarie”, “quaternarie”, etc. (vedi teoria musicale). Le diteggiature riportate sono anch’esse fra le più basilari ma che comunque risultano sufficienti per spaziare sullo strumento e nella musica in modo adeguato. E’ chiaro che questi esercizi dovranno essere applicati, elaborati, frammentati in molteplici forme; ma essi racchiudono già molti concetti importanti, a patto di eseguirli ed assimilarli nella maniera più precisa possibile, non solo dal punto di vista suddivisorio, ma anche sotto altri aspetti quali il controllo delle mani, polsi, dita, rimbalzi, suono, respirazione, tecniche per i colpi singoli alternati (ve n’è più di una), tecniche per i doppi colpi alternati (ve n’è più d’una anche qui), interpretazioni e dinamiche varie anche, per esempio ma non solo, per i tre “Paradiddles” fondamentali (diteggiature 5, 6 e 7 sulla TAVOLA 1) e dei “Doppi Paradiddles” sempre fondamentali (diteggiature 5, 6 e 7 sulla TAVOLA 2). Seguite anche le indicazioni scritte per le Tavole per eseguire, per esempio gli esercizi in vari modi, come in tempo 4/4 o in tempo 2/2; o come affrontare l’aumento della velocità.

Tecnicamente con l’IMPOSTAZIONE ROCK e per entrambe le mani vi propongo due sistemi per i colpi singoli alternati:

-                DI POLSO

-                DI DITA

e tre sistemi per i colpi doppi alternati:

-                DI POLSO

-                DI RIMBALZO CON CONTROLLO DI DITA

-                DI APERTURA E CHIUSURA DITA E MOVIMENTO MANO, CON ULTERIORE MOVIMENTO DI AVAMBRACCIO E NON.

 

Un sistema in più per i doppi colpi con la mano sinistra (destra per i mancini) impostata nella maniera  dell’IMPOSTAZIONE CLASSICA è:

CON APERTURA E CHIUSURA POLLICE.

 

Per entrambe le impostazioni vi propongo anche un altro sistema che ho chiamato:

CONDIZIONE LARGA.

Esso deriva un po’ da quest’altro sistema che ho chiamato:

CONDIZIONE

 

e che è il primo di tutti che vi propongo di usare;  anche perché va usato più come esercizio per il controllo della mano, del polso, del rimbalzo, etc. e a velocità metronomiche basse o meglio con un certo numero di colpi al minuto (se eseguiti consecutivamente con una mano, circa 340 colpi al minuto o quartine di sedicesimi a velocità       = 85 BPM), che come sistema vero e proprio; ma che, come intenzione di movimento, permette di assimilare una coordinazione nei movimenti ottimale per il suono, la scioltezza, etc.. Diventerà utile anche quando, andando più veloci (più colpi al minuto consecutivi), si perderà l’aspetto iniziale del movimento, trasformandosi in un agile ed elegante controllo dei rimbalzi e ancor più del generale equilibrio tecnico.

La CONDIZIONE consiste nell’eliminare il movimento prima di eseguire il colpo, guadagnando tempo ma soprattutto energia (a conti fatti, quasi il doppio!), con una resa psicofisica nell’esecuzione ottima e rilassata.

 

Þ      Il capitolo “Esercizi per lo sviluppo dei muscoli delle mani e dei polsi etc ..” continua con la spiegazione degli 8 sistemi, più altri sistemi che ho chiamato:

-         Modo standard

-         Modo completo standard

-         Modo completo elevato

-         1° modo morbido suonato

-         Finger control di pollice

-         Cenni sul “Finger control”

Etc …

 

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APPLICAZIONI PER LE TAVOLE 1, 2, e 3  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

“In queste pagine ho riportato informazioni di carattere prettamente tecnico, come modi, velocità, etc. che vanno applicate alle tre tavole di esercizi allegate al libro e che sono relative al capitolo “Esercizi per lo sviluppo dei muscoli delle mani e dei polsi etc …”

 

 

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STUDIO DEGLI ARTI SUPERIORI:

CONCETTO DI MOVIMENTO PER L’ESECUZIONE DEGLI ACCENTI

  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

Gli accenti, o meglio i colpi (le note), con un accento posto sopra (a volte viene posto sotto per questioni di spazio nella scrittura), sono da eseguire con un volume più forte rispetto ai colpi (alle note) non accentate. Ci sono fondamentalmente due tipi di accento che di norma si eseguono con le percussioni, ognuno espresso graficamente con un simbolo. Questo primo simbolo posto sopra una nota: “    ’   “ sta ad indicare di eseguire quel colpo (quella nota) con appunto un volume più forte rispetto a quelle non accentate. Il secondo simbolo: “    ,   “ posto sopra una nota sta ad indicare di eseguire quel colpo (quella nota) non solo più forte di volume ma anche in modo “secco ed incisivo” come intenzione, quasi a risultare anche più forte di un accento “normale” (        ).

Comunque la questione dei volumi con i quali eseguire tutti i tipi di colpi è sempre relativa al tipo di contesto musicale dove ci troviamo a suonare o al tipo d’interpretazione che vogliamo o dobbiamo eseguire, etc., come ho cercato, in parte, di spiegare in precedenza nel Corso.

Nello studio degli accenti voglio proporvi anche un altro tipo di accento da me ideato e che ho chiamato:

“ACCENTO DI PORTAMENTO”  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

Þ      Il capitolo prosegue con la spiegazione di questo tipo di accento …

 

Per cercare di fare un po’ di chiarezza anche su questo argomento sugli ACCENTI, dove vige spesso la non conoscenza, confusione o, anche qui, omissione di informazioni, cercherò di rendere quanto più ampio possibile lo spettro di analisi dei movimenti da effettuare per l’esecuzione degli accenti (NORMALI e/o FORTI e SECCHI e/o DI PORTAMENTO).

Sono d’accordo che possano esistere vari modi di interpretare le evoluzioni dei movimenti, ma non posso essere d’accordo sui risultati che spesso, errate interpretazioni di queste, hanno sui colpi appunto accentati essendo poco coerenti sia con lo studio che con la loro identità, risultando pure insufficientemente efficaci.

Le cose che vengono nella quasi totalità dei casi trascurate sono quelle della qualità del suono, della costante del volume e del colore timbrico di questo sia nei colpi accentati che non ( aggiungiamo pure nei colpi con gli “accenti di portamento” ); ma anche quella delle varie fasi all’interno di ogni movimento che permettono, se eseguite nel modo più corretto possibile, di ottenere uno stile di esecuzione efficace per il suono ma anche per il controllo e l’esecuzione precisa di tutti i vari colpi all’interno di un qualsiasi tipo di interpretazione della suddivisione ritmica.

Allora credo proprio che per creare una solida e valida base su questo argomento, seguita da tutti i suoi sviluppi successivi, sia opportuno studiare sempre a fondo le varie problematiche e sempre con un vostro personale spirito di ricerca anche introspettiva.

 

Þ      Il capitolo prosegue con altre spiegazioni fondamentali …

 

Ci sono fondamentalmente quattro tipi di colpi o meglio di tipologie di evoluzione di movimento su questi.

Di seguito li esporrò in maniera standard e a modo mio validi per entrambe le impostazioni più usate ma anche per qualsiasi altro tipo di impostazione. Per ognuno poi proporrò alcune tipologie di evoluzione di movimento, dalla più semplice a quella più completa (con più difficoltà). Consiglio di studiarle tutte e farle proprie perché sono tutte utili.

 

Þ      Il capitolo prosegue con le spiegazioni base dei quattro tipi di colpo a ognuno dei quali ho dato un nuovo nome in italiano e cioè:

 

COLPO ALL’INGIU’ ACCENTATO

(in inglese nella didattica internazionale: Downstroke)

 

COLPO ALL’INGIU’ NON ACCENTATO

(in inglese nella didattica internazionale: Tapstroke)

 

COLPO DI PREPARAZIONE AD UN ACCENTO

(in inglese nella didattica internazionale: Upstroke)

 

COLPO ACCENTATO CON RICARICO PER ALTRO ACCENTO

(in inglese nella didattica internazionale: Fullstroke)

 

.  .  .  .

 

Prima di addentrarmi nelle spiegazione delle tipologie di movimento che voglio proporvi, espongo un semplice concetto che ci aiuterà poi a capire meglio la dinamica fisica di essi:

 

EVOLUZIONE DI UN OGGETTO LANCIATO VERTICALMENTE IN ARIA   

(METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

Þ      Il capitolo prosegue con la spiegazione di questo concetto …

 

Un po’ più impegnativo è applicare il concetto suonando dei colpi accentati e con le bacchette. Ma partiamo dai movimenti più semplici per via via arrivare a studiare le evoluzioni per eseguire gli accenti in modo più completo. Le ho racchiuse in quattro tipologie diverse e fondamentali qui di seguito dalla più semplice alla più articolata.

Vi propongo questi 4 TIPI di movimenti per entrambe le IMPOSTAZIONI ROCK e CLASSICA:

 

TIPO 1: di mano

TIPO 2: di mano ( o di polso ) e avambraccio

TIPO 3: di mano, avambraccio e spalla con movimento dell’arto breve

TIPO 4: di mano, avambraccio e spalla con movimento dell’arto ampio

 

Þ      Il capitolo prosegue con la spiegazione dettagliata delle quattro tipologie di movimento …

 

.  .  .  .

 

Þ      Si prosegue poi con 12 tavole di esercizi con accenti …

 

 

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….TRA ONOMATOPEICITA’ E CANTABILITA’

NEI RUDIMENTI E NELLE FIGURAZIONI RITMICHE IN GENERE  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

Gli strumenti melodici come la tromba, il flauto, il sassofono o la voce etc. possono eseguire di norma una nota alla volta e per questo costruire solo delle melodie.

Gli strumenti armonico-melodici come il pianoforte o la chitarra etc. possono eseguire sia melodie che armonie e cioè suonare, contemporaneamente in tutti e due i frangenti, più note allo stesso momento. E’ proprio la loro struttura fisica che è concepita per produrre dei suoni ben definiti, quelli che poi vengono chiamati “note” che sono sette (o per meglio dire: dodici, comprendendo gli intervalli di semitono….) e che vanno a formare le scale musicali. Queste ultime sono appunto il mezzo attraverso il quale si può “costruire” una determinata musica con questi strumenti.

La batteria e le percussioni non a note definite (o meglio non melodiche o armonico-melodiche) non possono di norma usare queste scale, visto che la loro struttura fisica è stata concepita con un’identità maggiormente preposta al ritmo di accompagnamento (io preferisco concepirla con un ruolo anche di “assemblamento” che solo ritmico….). Allora per creare un modo di farle “parlare” si adoperano dei fraseggi o dei frammenti di questi e ne troviamo molt