IL LIBRO - METODO 

METODO COMPLETO PER BATTERIA 

PARTE PRIMA E PARTE SECONDA

(vedi anche: "Presentazione dell'autore" - "Conclusione" 

"....metronomicamente poetico...." - "L’intento di una lezione") 

 

PER ORDINARE IL METODO (Per i negozianti e per i privati)

 

 

(Aggiornato al 1° Febbraio 2007 - Vedi "")

 

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METODO COMPLETO PER BATTERIA

Copyright & Printed 2006 by Massimo Aiello

 International Copyright Secured                           Made in Italy                           Used by Permission

 

DEPOSITO S.I.A.E. SEZIONE O.L.A.F.   dal 10 – Marzo - 2006 NR. 061180  al  03 Marzo - 2011 

e SUCCESSIVI DEPOSITI  da Marzo 2011  in poi (METODO COMPLETO con Prima e Seconda Parte)

e DEPOSITO al COPYRIGHT OFFICE of WASHINGTON (U.S.A.) da AGOSTO 2006 IN POI.

METODO COMPLETO PER BATTERIA

 

PRECEDENTE DEPOSITO S.I.A.E. SEZIONE O.L.A.F. dal   26 - Agosto - 2005  al   25 - Agosto - 2010   NR. 0503756 (SECONDA PARTE DEL METODO)

Ex Corso Orientativo per Batteria-Parte Seconda

e RINNOVO DEPOSITI SUCCESSIVI  da Agosto 2010 in poi

 

PRECEDENTE DEPOSITO S.I.A.E. SEZIONE O.L.A.F. dal   28 - Gennaio - 2002  al   27 - Gennaio - 2007   NR. 0200347 (PRIMA PARTE DEL METODO)

Ex Corso Orientativo per Batteria

e RINNOVO DEPOSITI SUCCESSIVI  da Gennaio 2007 in poi

 

PRECEDENTE DEPOSITO S.I.A.E. SEZIONE O.L.A.F. dal   14 - Marzo - 1997  al   13 - Marzo - 2002   NR. 9700837 (PRIMA PARTE DEL METODO)

Ex Corso Sperimentale di Orientamento allo Studio della Batteria

 

 

 

 

PARTE PRIMA

 

ERRATA CORRIGE:  Sia nella parte prima che nella seconda, quando ricorre la dicitura "Parte Prima del Corso Orientativo  per Batteria" è da riferirsi alla prima edizione del Metodo che si chiamava appunto "Corso Orientativo  per Batteria". Con l'aggiunta della parte seconda prende ora il titolo di "Metodo completo per Batteria"

Indice    PARTE PRIMA (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

·         Presentazione……………………………………………………………………………………………….………….... 3

·         Introduzione………………………………………………………………………….……………………….………..... 5

·         Impostazione………………………………………………………………………………………………………….... 13

·         Concetto di movimento per il suono……………………………………………………………….....................…......... 23

·         Esercizi per lo sviluppo dei muscoli delle mani e dei polsi ………………………………................…………….............. 26

·         Applicazioni per le TAVOLE 1, 2 e 3………………………………………………………………….......................… 34

·         Studio degli arti superiori: concetto di movimento per l’esecuzione degli accenti……………………..........................….... 36

·         Accenti sugli ottavi……………………………………………........................................................................................ 45

·         Accenti sulle terzine………………………………………….................................................................…...................... 46

·         Accenti sulle quintine di ottavi………………………………............................................................................................ 48

·         Accenti sui sedicesimi…………………………………………........................................................................................ 49

·         Accenti sulle sestine……………………………………………...................................................................................... 50

·         Accenti sulle quintine di sedicesimi………….…………….…........................................................................................... 52

·         ….tra onomatopeicità e cantabilità……………………………………………………………………............................. 55

·         Concetto dei due suoni…………………………………………...................................................................................... 57

·         Concetto di legatura di due e più colpi………………………............................................................................................ 59

·         Acciaccature………………………………………………………………..................................................................... 65

·         Acciaccature sugli accenti…………………………………….......................................................................................... 71

·         Acciaccature su accenti e non…………………………………........................................................................................ 75

·         Rulli (binari, ternari, etc. e relativi  esercizi)…………………………………..…………………………........................... 80

·         Interpretazioni varie sugli ottavi……………………………………………….………………………............................. 95

·         Interpretazioni varie sulle terzine……………………………………………….………………………........................... 97

·         Interpretazioni varie sulle quintine…………………………………………………………………….............................. 99

·         Impostazione sui pedali (e relativi esercizi)..…………………………………………………………............................... 101

·         ….fra coordinazione e indipendenza…………………………………………………………………….......................... 109

·         Alcune indicazioni per lo studio delle sezioni sulla coordinazione e l’indipendenza……………......................................….. 113

·         Esercitazioni per la coordinazione e l’indipendenza………………………………………………..................................... 115

·         Sezione A – 1…………………………………………………....................................................................................... 115

·         Sezione B – 1…………………………………………………....................................................................................... 120

·         Sezione C – 1………………………………………………...................................................................................….... 123

·         Sezione A – 2…………………………………………………....................................................................................... 129

·         Sezione B – 2…………………………………………………....................................................................................... 134

·         Sezione C – 2…………………………………………………....................................................................................... 136

·         ....metronomicamente poetico....……………………………………………................................................................. 143

·         Sezione A – 3…………………………………………………..................................................................................…. 144

·         Sezione A – 4……………………………………………………................................................................................... 146

·         Sezione B – 3…………………………………………………….................................................................................... 148

·         Sezione B – 4…………………………………………………….................................................................................... 149

·         Sezione C – 3…………………………………………………….................................................................................... 151

·         Sezione C – 4…………………………………………………….................................................................................... 158

·         Esercizi di lettura………………………………………………........................................................................................ 162-169

·         A seguire allegati:

                    - TAVOLE 1, 2, 3 (vedi indicazioni pagine 26 - 35)

                    - TAVOLE SULLA COORDINAZIONE GENERALE 

                      TRA CASSA CHARLESTON E/O RIDE CON 

                      FIGURAZIONE COSTANTE DEL RULLANTE

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Scritto tra Dicembre 2001 e Gennaio 2002

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PRESENTAZIONE  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

Ho scritto questo testo didattico con uno spirito da studente perché è così che mi sento da sempre; anche se gli argomenti di questo Corso, che ho acquisito ed elaborato anche attraverso un’analisi introspettiva ed una ricerca musicale personale costante, cerco di trasmetterli a molte persone appassionate da più di quindici anni.

Ogni buon studente dovrebbe prodigarsi per cercare di trasmettere nel migliore dei modi quello che apprende, questo proprio come ulteriore forma di studio. Ma è opportuno però, prima di fare questo, sperimentare su se stessi, nello studio e nel suonare, ogni particolare, elaborazione, ricerca, etc. anche per anni. Non, come purtroppo spesso accade, accingersi in attività di “insegnanti” senza assimilare in profondità il senso delle cose imparate, diffondendo così delle informazioni poco chiare o errate creando a volte anche dei seri danni a chi si approccia allo studio e qualche volta non solo danni a livello didattico ma purtroppo anche danni alla filosofia con la quale bisognerebbe vivere la musica ed il suo mondo, creando in questo modo illusioni o brutte copie di “insegnante” anche a livello di personalità. Il vero Insegnante non deve temere il “sorpasso” dell’allievo ma piuttosto auspicarlo e cercarlo in tutti i modi, ma soprattutto capire che questo deve avvenire con tutta l’individualità e la personalità del soggetto che lo compie, senza troppi trasferimenti personali da parte dell’insegnante se non giusto per capire alcune cose e per poi eliminarli da lì a poco; che avvenga insomma non un vero e proprio sorpasso ma una evoluzione diversa da chi gli insegna ed anche da studente a studente seppur tramite lo stesso insegnante. Certo questo è rarissimo perché è difficile incontrare un vero Insegnante. Basandomi sulle mie esperienze ma anche su quelle di molti altri, posso dedurre che non sempre un eccellente strumentista/musicista può essere un bravo insegnante, anzi è spesso il contrario; ed è quasi impossibile che un musicista famoso riesca a dedicarsi in maniera adeguata all’insegnamento con la disponibilità dovuta,  come presenza, soprattutto, come qualità generosa, onesta e sincera di questa. Perciò dobbiamo sempre porre attenzione nella scelta dell’insegnante se non vogliamo limitare o peggio disturbare la nostra espressività e crescere musicalmente in maniera poco autentica. Credo che dagli insegnanti di qualsiasi categoria bisogna pretendere un’ineccepibile professionalità nel prepararsi, aggiornarsi e soprattutto donarsi; sia che l’insegnante pratichi quest’attività con e per passione, sia per necessità economica; bisogna capire che questa è un’attività non solo culturale ma anche sociale e gli operatori di questo settore devono agire sempre con una coscienza volta ad un’etica professionale sana ed altruista, più che ad un business prettamente commerciale spesso alimentato dalla non conoscenza nella quale si lascia o si vuole lasciare, per mille motivi, gli allievi...

Tra l’insegnante e l’allievo si deve creare un rapporto umano non solo per parlare del più e del meno o per andarsi a bere un caffè, ma ci deve essere, specie da parte di chi insegna, una dedizione totale nell’aspetto didattico verso chi deve apprendere; unita ad altri aspetti altrettanto importanti come l’affinamento dell’acume empatico e dell’aspetto psicologico della didattica, etc., molto utili se non indispensabili per sviluppare sempre più l’intuito per comprendere le varie sfaccettature di ogni soggetto, etc..

Da qui l’idea di scrivere questo testo, che seppur molto limitato e limitante, vorrei che fosse un input per un dialogo più aperto, onesto, costruttivo ed autentico (spesso è falso, individualistico e negativamente egoistico) fra la rete dei musicisti tutti e particolarmente dei batteristi in questo caso.

Se si continua a chiudersi dietro all’apparenza, dietro le quantità più che alle qualità nello studio; se si continua a sbarrare la strada alle persone preparate e meritevoli, impedendo loro così anche di progredire nel campo, da parte degli “insegnanti” o di quei pochi o tanti (ma sempre gli stessi), non vi sarà molta possibilità di evolversi e non solo come strumentisti o musicisti, ma soprattutto come persone all’interno della musica e del suo mondo. Così come avviene più facilmente ed in maniera più naturale in altri luoghi del pianeta musicalmente più evoluti, almeno sotto il profilo degli “scambi culturali”. Nel nostro paese Italia invece ho spesso (quasi sempre) riscontrato una chiusura di queste pseudo-istituzioni, gestite da pochi o tanti musicisti più intenti a “lavorare” per se stessi che a interscambiare ciò che è di tutti. Non credo che questo avvenga per mancanza di spazi (o di “lavoro” come lo chiamano in molti….mentre si deve chiamare “eccellentissimo mestiere”….) ma più per una forte mancanza di umiltà e di disponibilità verso il prossimo, come ad aver paura di cedere chissà quale tesoro o quale posto importante….visto che per me, spero anche per moltissimi altri, non può esistere ne il successo ne l’insuccesso semmai il prestigio; questo in qualunque mestiere; la “fama”, se non seguita da una coerenza intellettiva di spessore soprattutto umano, risulta vana e fine a se stessa. Tuttavia può esistere in maniera più reale appunto il “prestigio” di una persona o quantomeno del suo operato nella società (quest’ultima condizione, senza coerenza della persona, è per me permessa solo ai geni….), ma se questo non si affianca ad un’esaltazione del senso di Giustizia, di Amore e di Libertà anche nel proprio mestiere, viene un po’ meno anche di questo il vero senso.

Se qualcuno non crede almeno nel fatto di dover creare oltre ad un’evoluzione, in questo caso musicale quindi dello spirito e dello spessore intellettivo ed umano etc., allora non solo non comprende lo sforzo di molti uomini nel mondo, in qualsiasi campo, per portare avanti entrambe le cose per il bene comune, ma non potrà nemmeno sviscerare la musica e a questo punto nessun mestiere fino al limite del proprio potenziale personale. Sarà sempre costretto a colmare i vuoti verso il mondo della musica, a questo punto anche della vita, con atteggiamenti, cose e situazioni fittizie. Da qui a voi il giudizio (e non i pareri….).

 

Una nota particolare di riconoscenza al Maestro

ENRICO LUCCHINI

 

Perché anche attraverso il quale ho ritrovato molte di quelle linee di ricerca e di vita da percorrere (e ripercorrere….) con autenticità; ha saputo cogliere la mia essenza di persona e farla vivere ancor di più in equilibrio con la Musica. Credo che il grande valore di un Insegnante e della sua persona, quale Enrico era, si riconosca fondamentalmente da questo; anche se troppi ancora fanno fatica ad accettare ciò.                                    

Massimo Aiello

Gennaio 2002

                                                                                                                                                                            

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INTRODUZIONE  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

A mio parere, un buon studente di batteria deve acquisire almeno tre caratteristiche:

 

TEMPO – SUONO – PRECISIONE

 

attraverso una fase di studio preliminare agli studi più approfonditi, ma che gli permetta di sviluppare bene anche gli studi di base in modo da acquistare una conoscenza ed una padronanza tale da esprimersi con libertà.

Per cui, a prescindere dallo stile o stili musicali che ognuno sente più vicini alla propria personalità, vi sono dei percorsi di apprendimento comuni a tutti, come questo, dei quali bisogna tener conto.

Spesso, troppo spesso, chi studia o peggio chi “insegna” trascura questi tipi di impostazione di studio, vuoi per negligenza verso la ricerca o altro, compromettendo la formazione musicale ed etico-musicale di chi vuole suonare.

Consiglio a chi è interessato a voler vivere in modo globale e costruttivo il mondo della musica, di esser sempre oculato nella scelta del modo di studiare e soprattutto dell’insegnante. Nei rapporti con quest’ultimo è d’obbligo pretendere una costante attenzione al confronto, alla ricerca musicale ed etico-musicale personale, al controllo minuzioso dei nostri studi, etc.; che tutto si svolga sempre in maniera autentica, che si venga a creare, insomma, un dialogo di spessore e non superficiale. Tutto ciò è fondamentale per “esserci” nel mondo della musica con la propria personalità, col proprio temperamento affinato e irrobustito attraverso un approccio alla disciplina musicale che richiede anche di sviluppare la propria CAPACITA’ DI RAPPRESENTAZIONE per stimolare la fantasia e l’individualità.

 

Þ      Il capitolo “Introduzione” continua con la spiegazione più dettagliata di “tempo” “suono” e “precisione” con alcuni cenni sulla “respirazione diaframmatica”….

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IMPOSTAZIONE  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

Impostarsi nei confronti dello strumento vuol dire soprattutto costruirsi dei mezzi da usare nello studio e nel suonare e renderli il più efficaci possibile. Questi mezzi di cui impadronirsi vanno dall’impugnazione delle bacchette, cioè come tenerle nelle mani affinchè diventino il ponte tra quello che vogliamo dire e ciò che riprodurremo, all’ impostazione delle braccia, delle spalle, delle mani, alla postura sul seggiolino, al portamento sullo strumento, alla respirazione, all’impostazione dei piedi sui pedali, delle gambe, del bacino, etc.. Allora sarà non solo interessante ricercare e trovare nel migliore dei modi una coordinazione tra tutti questi punti, ma risulterà molto rilassante e producente raggiungere quell’ equilibrio generale attraverso un approccio analitico - introspettivo, il quale ci permetterà non solo di “guidare” con sicurezza, ma anche, in un secondo momento, di personalizzare o ancor meglio di interpretare le impostazioni e le posture.

Ho spesso riscontrato molta confusione, non conoscenza o peggio omissione da parte di chi “insegna” nel trasmettere, fin dalle prime nozioni, le informazioni sulle impostazioni; siccome saranno appunto il mezzo per comunicarci attraverso le stesse e lo strumento è d’obbligo porsi, nello studiarle, in maniera non superficiale se non ci si vuol poi trovare con delle lacune e dei difetti che incideranno non solo sulla tecnica ma anche, purtroppo, nell’espressività….a meno che una persona non abbia una particolare dote naturale verso tutto ciò. Forse capita, ma estremamente di rado….

Se allora, di norma, dobbiamo apprendere nella maniera più corretta possibile un’impostazione, bisogna partire, secondo me, per forza dal comprendere bene i fulcri, le leve, i pesi, i movimenti, etc. più ottimali, che ci permettano di suonare con un buon suono, un buon controllo, una buona esecuzione, dinamica, espressione, etc., etc..

Da qui cercherò di esporre il più dettagliatamente possibile le nozioni sulle impostazioni.

Vi sono svariati modi, per esempio, di impugnare le bacchette, di assumere delle posture con le braccia, le gambe, i piedi, etc., ma io voglio proporvi quelle che secondo me sono fra le più ricche di elementi da poter sfruttare dopo averle studiate; non solo, ma che, attraverso di queste in particolare, si può poi spaziare verso tanti altri modi o metodi di impostazioni e posture. Ho cercato di studiarle e svilupparle anche un po’ a modo mio pure perché  ho notato che la stragrande maggioranza dei più quotati batteristi e percussionisti di tutto il mondo (che io abbia avuto modo di vedere ed analizzare….) usano questi tipi di approcci.

Allora: i tipi di impugnazione delle bacchette e impostazioni delle mani e delle braccia adoperate in larghissima parte sono due e si possono catalogare la prima come ROCK o TIMPANISTICA o DRITTA, usata in maniera molto ampia perché forse è la posizione più naturale al primo approccio. Essa è adoperata anche nei conservatori di musica per suonare i timpani sinfonici e le percussioni classiche in genere, anche se viene sfruttata con un numero di accorgimenti minori rispetto alla batteria, proprio perché i due mondi sono vicini e lontani allo stesso tempo come animo nel modo di entrare e vivere nella filosofia di ognuno di questi strumenti.

Spesso, troppo spesso, si costruisce un approccio errato alla batteria pensando, per esempio, che un charleston sia una pelle di timpano sinfonico….che la tecnica e soprattutto l’animo siano uguali per entrambe i mondi. Forse il punto di incontro si ha un po’ solo sulla tecnica del rullante; confusioni, non conoscenze, omissioni didattiche, etc. a parte….ed è qui che viene molto usata la seconda impostazione e cioè quella CLASSICA o JAZZ che trova la differenziazione nella mano sinistra (destra per i mancini) nel modo di impugnarle e nelle evoluzioni dei movimenti per suonare. Essa è usata largamente da molti batteristi jazz ma non solo.

 

Þ      Il capitolo “Impostazione” continua con la spiegazione dettagliata delle due tecniche d’impostazione e loro fulcri, pressioni, etc … con cenni sulla “postura sul seggiolino”, un esercizio fisico che chiamo “lancio del suono”, etc ….

 

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CONCETTO DI MOVIMENTO PER IL SUONO  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

La cosa più importante che si tende a trascurare sulla batteria da parte di studia e/o peggio di chi “insegna” è proprio la ricerca del suono. Spesso si confonde il suono con il volume ed è errato. Il suono va cercato e assimilato, secondo me, dapprima con un volume sonoro tra il mezzoforte (mf) ed il forte (f), poi man mano che si acquisisce tecnica, si può controllare il suono sia verso volumi fortissimi (ff) e più (fff, sfz, etc.), come verso volumi bassi (mp, p, pp, etc.). le dinamiche nella musica sono condizioni indispensabili e sapersene servire nei momenti e modi opportuni ci permette di controllare ed interpretare al meglio i vari momenti di un esecuzione.

Altra cosa importante che viene quasi sempre trascurata è quella di dare un valore quantitativo al volume. Certo questo può dipendere molto dal tipo di situazione nella quale ci si trova a suonare, per esempio in un gruppo rock con impianto di amplificazione e in un locale ampio o viceversa; oppure in un gruppo jazz in acustico in un piccolo locale o viceversa; o in un orchestra di cinquanta o più elementi e senza o con amplificazione o viceversa; etc., etc.. Ma anche da moltissime cose ancora dipende il volume con il quale si deve suonare. E’ di certo più facile a dirsi che a farsi, ma è proprio per questo che da qualche parte bisogna cominciare per comprendere l’importanza di questo argomento se non si vuole rischiare di suonare con poco o troppo impatto…. Si può allora iniziare a calcolare il volume tra il mezzoforte (mf) ed il forte (f) basandoci sulla nostra voce, dando per esempio l’equivalente di 10 proprio al volume della nostra voce quando parliamo in modo normale e/o con il nostro modo…. Lo stesso sforzo che facciamo per parlare cercheremo di emularlo suonando. Più parliamo verso il “sottovoce” e più suoneremo piano e forse lo sforzo sarà maggiore…. Più parliamo a “voce alta” e più suoneremo forte anche fino ad urlare (fff, sfz, etc.).

Dopo questa ridottissima premessa, ritorno al CONCETTO DI MOVIMENTO PER IL SUONO che è un elaborato di vari concetti, assieme ad altri che troverete nel Corso, molto utile per capire non solo il suono ma anche alcune evoluzioni di movimenti, quasi indispensabili per suonare in modo ottimale.

Due gli esercizi fondamentali che ho chiamato semplicemente uno 1° MODO e l’altro 2° MODO.

 

Þ      Il capitolo “Concetto di movimento per il suono” continua con la spiegazione dei due esercizi che comprendono anche le due fasi “caduta libera” e “alzata veloce”, etc ….

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ESERCIZI PER LO SVILUPPO DEI MUSCOLI DELLE MANI E DEI POLSI E DEL CONTROLLO GENERALE DI BASE PER:

 

TEMPO – SUONO – PRECISIONE – DITEGGIATURE – POSTURE – ETC..

TAVOLE 1, 2 e 3

(METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

Ho voluto racchiudere in queste tre tavole staccate la quasi totalità delle suddivisioni ritmiche fondamentali con le quali si possono affrontare moltissimi argomenti di base dello studio e del suonare, per quanto riguarda le suddivisioni “binarie”, “ternarie”, “quaternarie”, etc. (vedi teoria musicale). Le diteggiature riportate sono anch’esse fra le più basilari ma che comunque risultano sufficienti per spaziare sullo strumento e nella musica in modo adeguato. E’ chiaro che questi esercizi dovranno essere applicati, elaborati, frammentati in molteplici forme; ma essi racchiudono già molti concetti importanti, a patto di eseguirli ed assimilarli nella maniera più precisa possibile, non solo dal punto di vista suddivisorio, ma anche sotto altri aspetti quali il controllo delle mani, polsi, dita, rimbalzi, suono, respirazione, tecniche per i colpi singoli alternati (ve n’è più di una), tecniche per i doppi colpi alternati (ve n’è più d’una anche qui), interpretazioni e dinamiche varie anche, per esempio ma non solo, per i tre “Paradiddles” fondamentali (diteggiature 5, 6 e 7 sulla TAVOLA 1) e dei “Doppi Paradiddles” sempre fondamentali (diteggiature 5, 6 e 7 sulla TAVOLA 2). Seguite anche le indicazioni scritte per le Tavole per eseguire, per esempio gli esercizi in vari modi, come in tempo 4/4 o in tempo 2/2; o come affrontare l’aumento della velocità.

Tecnicamente con l’IMPOSTAZIONE ROCK e per entrambe le mani vi propongo due sistemi per i colpi singoli alternati:

-                DI POLSO

-                DI DITA

e tre sistemi per i colpi doppi alternati:

-                DI POLSO

-                DI RIMBALZO CON CONTROLLO DI DITA

-                DI APERTURA E CHIUSURA DITA E MOVIMENTO MANO, CON ULTERIORE MOVIMENTO DI AVAMBRACCIO E NON.

 

Un sistema in più per i doppi colpi con la mano sinistra (destra per i mancini) impostata nella maniera  dell’IMPOSTAZIONE CLASSICA è:

CON APERTURA E CHIUSURA POLLICE.

 

Per entrambe le impostazioni vi propongo anche un altro sistema che ho chiamato:

CONDIZIONE LARGA.

Esso deriva un po’ da quest’altro sistema che ho chiamato:

CONDIZIONE

 

e che è il primo di tutti che vi propongo di usare;  anche perché va usato più come esercizio per il controllo della mano, del polso, del rimbalzo, etc. e a velocità metronomiche basse o meglio con un certo numero di colpi al minuto (se eseguiti consecutivamente con una mano, circa 340 colpi al minuto o quartine di sedicesimi a velocità       = 85 BPM), che come sistema vero e proprio; ma che, come intenzione di movimento, permette di assimilare una coordinazione nei movimenti ottimale per il suono, la scioltezza, etc.. Diventerà utile anche quando, andando più veloci (più colpi al minuto consecutivi), si perderà l’aspetto iniziale del movimento, trasformandosi in un agile ed elegante controllo dei rimbalzi e ancor più del generale equilibrio tecnico.

La CONDIZIONE consiste nell’eliminare il movimento prima di eseguire il colpo, guadagnando tempo ma soprattutto energia (a conti fatti, quasi il doppio!), con una resa psicofisica nell’esecuzione ottima e rilassata.

 

Þ      Il capitolo “Esercizi per lo sviluppo dei muscoli delle mani e dei polsi etc ..” continua con la spiegazione degli 8 sistemi, più altri sistemi che ho chiamato:

-         Modo standard

-         Modo completo standard

-         Modo completo elevato

-         1° modo morbido suonato

-         Finger control di pollice

-         Cenni sul “Finger control”

Etc …

 

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APPLICAZIONI PER LE TAVOLE 1, 2, e 3  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

“In queste pagine ho riportato informazioni di carattere prettamente tecnico, come modi, velocità, etc. che vanno applicate alle tre tavole di esercizi allegate al libro e che sono relative al capitolo “Esercizi per lo sviluppo dei muscoli delle mani e dei polsi etc …”

 

 

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STUDIO DEGLI ARTI SUPERIORI:

CONCETTO DI MOVIMENTO PER L’ESECUZIONE DEGLI ACCENTI

  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

Gli accenti, o meglio i colpi (le note), con un accento posto sopra (a volte viene posto sotto per questioni di spazio nella scrittura), sono da eseguire con un volume più forte rispetto ai colpi (alle note) non accentate. Ci sono fondamentalmente due tipi di accento che di norma si eseguono con le percussioni, ognuno espresso graficamente con un simbolo. Questo primo simbolo posto sopra una nota: “    ’   “ sta ad indicare di eseguire quel colpo (quella nota) con appunto un volume più forte rispetto a quelle non accentate. Il secondo simbolo: “    ,   “ posto sopra una nota sta ad indicare di eseguire quel colpo (quella nota) non solo più forte di volume ma anche in modo “secco ed incisivo” come intenzione, quasi a risultare anche più forte di un accento “normale” (        ).

Comunque la questione dei volumi con i quali eseguire tutti i tipi di colpi è sempre relativa al tipo di contesto musicale dove ci troviamo a suonare o al tipo d’interpretazione che vogliamo o dobbiamo eseguire, etc., come ho cercato, in parte, di spiegare in precedenza nel Corso.

Nello studio degli accenti voglio proporvi anche un altro tipo di accento da me ideato e che ho chiamato:

“ACCENTO DI PORTAMENTO”  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

Þ      Il capitolo prosegue con la spiegazione di questo tipo di accento …

 

Per cercare di fare un po’ di chiarezza anche su questo argomento sugli ACCENTI, dove vige spesso la non conoscenza, confusione o, anche qui, omissione di informazioni, cercherò di rendere quanto più ampio possibile lo spettro di analisi dei movimenti da effettuare per l’esecuzione degli accenti (NORMALI e/o FORTI e SECCHI e/o DI PORTAMENTO).

Sono d’accordo che possano esistere vari modi di interpretare le evoluzioni dei movimenti, ma non posso essere d’accordo sui risultati che spesso, errate interpretazioni di queste, hanno sui colpi appunto accentati essendo poco coerenti sia con lo studio che con la loro identità, risultando pure insufficientemente efficaci.

Le cose che vengono nella quasi totalità dei casi trascurate sono quelle della qualità del suono, della costante del volume e del colore timbrico di questo sia nei colpi accentati che non ( aggiungiamo pure nei colpi con gli “accenti di portamento” ); ma anche quella delle varie fasi all’interno di ogni movimento che permettono, se eseguite nel modo più corretto possibile, di ottenere uno stile di esecuzione efficace per il suono ma anche per il controllo e l’esecuzione precisa di tutti i vari colpi all’interno di un qualsiasi tipo di interpretazione della suddivisione ritmica.

Allora credo proprio che per creare una solida e valida base su questo argomento, seguita da tutti i suoi sviluppi successivi, sia opportuno studiare sempre a fondo le varie problematiche e sempre con un vostro personale spirito di ricerca anche introspettiva.

 

Þ      Il capitolo prosegue con altre spiegazioni fondamentali …

 

Ci sono fondamentalmente quattro tipi di colpi o meglio di tipologie di evoluzione di movimento su questi.

Di seguito li esporrò in maniera standard e a modo mio validi per entrambe le impostazioni più usate ma anche per qualsiasi altro tipo di impostazione. Per ognuno poi proporrò alcune tipologie di evoluzione di movimento, dalla più semplice a quella più completa (con più difficoltà). Consiglio di studiarle tutte e farle proprie perché sono tutte utili.

 

Þ      Il capitolo prosegue con le spiegazioni base dei quattro tipi di colpo a ognuno dei quali ho dato un nuovo nome in italiano e cioè:

 

COLPO ALL’INGIU’ ACCENTATO

(in inglese nella didattica internazionale: Downstroke)

 

COLPO ALL’INGIU’ NON ACCENTATO

(in inglese nella didattica internazionale: Tapstroke)

 

COLPO DI PREPARAZIONE AD UN ACCENTO

(in inglese nella didattica internazionale: Upstroke)

 

COLPO ACCENTATO CON RICARICO PER ALTRO ACCENTO

(in inglese nella didattica internazionale: Fullstroke)

 

.  .  .  .

 

Prima di addentrarmi nelle spiegazione delle tipologie di movimento che voglio proporvi, espongo un semplice concetto che ci aiuterà poi a capire meglio la dinamica fisica di essi:

 

EVOLUZIONE DI UN OGGETTO LANCIATO VERTICALMENTE IN ARIA   

(METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

Þ      Il capitolo prosegue con la spiegazione di questo concetto …

 

Un po’ più impegnativo è applicare il concetto suonando dei colpi accentati e con le bacchette. Ma partiamo dai movimenti più semplici per via via arrivare a studiare le evoluzioni per eseguire gli accenti in modo più completo. Le ho racchiuse in quattro tipologie diverse e fondamentali qui di seguito dalla più semplice alla più articolata.

Vi propongo questi 4 TIPI di movimenti per entrambe le IMPOSTAZIONI ROCK e CLASSICA:

 

TIPO 1: di mano

TIPO 2: di mano ( o di polso ) e avambraccio

TIPO 3: di mano, avambraccio e spalla con movimento dell’arto breve

TIPO 4: di mano, avambraccio e spalla con movimento dell’arto ampio

 

Þ      Il capitolo prosegue con la spiegazione dettagliata delle quattro tipologie di movimento …

 

.  .  .  .

 

Þ      Si prosegue poi con 12 tavole di esercizi con accenti …

 

 

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….TRA ONOMATOPEICITA’ E CANTABILITA’

NEI RUDIMENTI E NELLE FIGURAZIONI RITMICHE IN GENERE  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

Gli strumenti melodici come la tromba, il flauto, il sassofono o la voce etc. possono eseguire di norma una nota alla volta e per questo costruire solo delle melodie.

Gli strumenti armonico-melodici come il pianoforte o la chitarra etc. possono eseguire sia melodie che armonie e cioè suonare, contemporaneamente in tutti e due i frangenti, più note allo stesso momento. E’ proprio la loro struttura fisica che è concepita per produrre dei suoni ben definiti, quelli che poi vengono chiamati “note” che sono sette (o per meglio dire: dodici, comprendendo gli intervalli di semitono….) e che vanno a formare le scale musicali. Queste ultime sono appunto il mezzo attraverso il quale si può “costruire” una determinata musica con questi strumenti.

La batteria e le percussioni non a note definite (o meglio non melodiche o armonico-melodiche) non possono di norma usare queste scale, visto che la loro struttura fisica è stata concepita con un’identità maggiormente preposta al ritmo di accompagnamento (io preferisco concepirla con un ruolo anche di “assemblamento” che solo ritmico….). Allora per creare un modo di farle “parlare” si adoperano dei fraseggi o dei frammenti di questi e ne troviamo molti nei rudimenti per il rullante, nei quali sono racchiuse delle formule ritmiche mosse da precise diteggiature per lo più predeterminate. A livello internazionale ne sono state create e catalogate parecchie, in forma appunto di rudimenti, dalla PERCUSSIVE ARTS SOCIETY (U.S.A.) [Copyright MCMLXXXIV] e sono sempre ambiti punti di riferimento per lo studio e per suonare, quasi obbligatori. Studiati uno per uno si applicano poi anche su vari brani veri e propri per solo rullante, adoperandoli all’interno di questi come delle vere e proprie frasi e/o parole che sono quelle che in fondo sostituiscono le scale musicali e le loro note. Dal rullante questi fraseggi si possono utilizzare anche su tutta la batteria ampliando i giochi sullo strumento. Vi sono dei libri specifici che trovate in commercio con solo brani per rullante (generalmente vengono chiamati “marce”) dove sono inseriti questi rudimenti proprio a scopo didattico e non solo. Questi rudimenti hanno appunto una loro ben precisa e predefinita diteggiatura che è quasi sempre resa onomatopeica e cioè che, se essa parlata   (o meglio cantata….), dà alla figurazione che si esegue un particolare “tocco” musicale dovuto proprio alla onomatopeicità della parola costruitagli sopra (o meglio “dentro”….).

E’ a questo importante proposito che voglio esporvi una mia riflessione per quanto riguarda questa ONOMATOPEICITA’ data a molti di questi rudimenti (o piccole frasi e/o parole) e cioè quell’insieme di vocali e consonanti che danno, attraverso l’interpretazione con la voce (o col solo pensiero….), una certa musicalità o sonorità o discorso alla figurazione ritmica predefinita nella sua diteggiatura che è poi quella che richiama la tipologia della figura stessa  rudimento, frase o etc.).

 

Þ      Il capitolo prosegue con la spiegazione concettuale ed alcuni esempi pratici …

Comunque è solo mia intenzione provare a parlarvi di questa concezione delle figurazioni ritmiche sperando che possa risultarvi in qualche modo utile oltre che a studiarle con il modo classico.     

Da qui ho costruito alcuni semplici concetti che voglio proporvi di prendere in considerazione proprio perché a me e a molti altri ai quali li ho esposti, sono risultati utili ed efficaci:

 

CONCETTO DEI DUE SUONI  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

Questo concetto è il punto di partenza di questo semplice metodo che vi espongo.

 

Þ      Il capitolo prosegue con la spiegazione del concetto ed alcuni esempi pratici …

 

Questo può essere un primo passo per introdursi all’analisi per l’interpretazione della suddivisione ritmica (e non solo …).

Altri passi ve li propongo attraverso altri semplici concetti come per esempio il:

 

CONCETTO DI LEGATURA

DI DUE O PIU’ COLPI

 

(METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

Þ      Il capitolo prosegue con la spiegazione del concetto passando brevemente anche attraverso altri importanti concetti (vedi anche PROGRAMMA DIDATTICO su argomenti vari …)

 

Allora spero che anche questo CONCETTO DI LEGATURA possa risultarvi utile nella vostra formazione.

Potete sviluppare allora con questo sistema tutti gli esercizi sul rullante di questo libro e/o di qualsiasi altro, compresi quelli con gli accenti (per esempio: accentando la sillaba sul colpo accentato….).

Dunque, lo stesso concetto può essere applicato anche alle

 

ACCIACCATURE   (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

Þ      Il capitolo prosegue con la spiegazione di queste …

 

Vi propongo alcune semplici soluzioni con dei miei altrettanto semplici

 

CANTABILI ONOMATOPEICI

 

che potete usare e/o trovarvene sempre anche dei vostri:

 

Þ      Il capitolo prosegue con esempi pratici, base e applicazioni …

 

Anche su questi vari esempi applicate le varie lettere e/o sillabe dei vari CANTABILI ONOMATOPEICI e trovatene sempre anche di vostri. Questo lo potete fare anche negli esercizi del libro dove appunto troverete figurazioni con ACCIACCATURE.

Di seguito vi espongo un semplice ma efficace sistema per lo

 

SVILUPPO DELLE ACCIACCATURE

 

Þ      Il capitolo prosegue con la spiegazione dello sviluppo e con 6 tavole di esercizi con le acciaccature

 

 

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RULLI  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

Lo studio dei RULLI va affrontato dopo aver sviluppato discretamente le tecniche base che vi ho proposto sulle TAVOLE 1 e 2 ed in particolare quelle per l’esecuzione dei doppi colpi, che sono quelli che ci servono per introdurci appunto alla conoscenza dei RULLI, dei quali vi  propongo i due tipi fondamentali:

-                RULLI A COLPI NUMERATI

-                RULLO PRESSATO

… con loro interpretazioni (altrettanto fondamentali).

 

Þ      Il capitolo prosegue con la spiegazione dei due tipi di rullo; con alcuni elenchi dei rulli con vari tipi di interpretazione; con gli esercizi per lo sviluppo e la lettura dei vari tipi di rullo; con un elenco particolare, originale dell’autore, che può dare una visione nuova per lo studio dei rulli su base ternaria e un sottocapitolo (“Spostamenti dei rulli”) di esercizi pratici con scrittura inusuale da sviluppare …

 

 

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….FRA COORDINAZIONE E INDIPENDENZA

TRA I QUATTRO ARTI

 

(METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

L’argomento forse più complesso è proprio quello che vede implicati tutti e quattro gli arti nell’esecuzione simultanea di più disegni ritmici, ognuno con una figurazione o linea ritmica differente.

Allora è bene affrontare lo studio di questo argomento con la massima attenzione anche perché sarà quello che ci permetterà di suonare o quantomeno di affrontare qualsiasi situazione musicale con una certa sicurezza proprio in base al tipo di conoscenza nonché alla qualità e all’ampiezza di questa.

Vorrei qui dividere, perciò, quello che intendo per COORDINAZIONE e quello che intendo per INDIPENDENZA.

 

Þ      Il capitolo prosegue con la spiegazione di questi due punti, con cenni su “aloni” e “curve” nella musica …

 

 

Qui dovrei aprire un argomento assai complesso ma altrettanto affascinante, cioè quello del

 

DNA DELLA FORMA DELLA MUSICA

 

che è poi il succo dei discorsi di tutti i nostri studi e tutte le nostre ricerche. Ma almeno per ora la trovo un’impresa molto complessa quella di scrivere didatticamente gli infiniti intrecci di concetti, sistemi e quant'altro, anche perché penso che questa complessa materia vada affrontata più sul campo se si vuole viverla in maniera adeguata. Ma per quanto mi è possibile, spero di aver trasmesso in questo libro, seppur in maniera limitata e limitante, almeno un input per lo studio e la ricerca di questi indispensabili argomenti, quasi del tutto ignorati spesso da parte di chi “insegna”, per chi vuole fare musica.

 

Þ      Il capitolo prosegue con ulteriori approfondimenti sui due punti precedenti, passando attraverso concetti come la “forbice dei pesi” e alcune concezioni dell’autore sui vari tipi di indipendenza …

 

 

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….metronomicamente poetico…. (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Prima)

 

L’Uomo è riuscito a stivare il Tempo in più o meno 365 Giorni in quello che viene chiamato Anno che a sua volta è suddiviso in Mesi, in Settimane e appunto in Giorni; questi ultimi racchiudono ognuno come si sa 24 Ore, ognuna delle quali si divide in 60 parti uguali chiamate Minuti che contengono ognuno 60 momenti detti Secondi che a loro volta si possono ulteriormente suddividere in varie frazioni.

Sono cose molto comuni, forse meno comune è l’idea di “vivere spazio” con cui si concepisce il Tempo…

Penso che il Tempo sia ( e diventi ) un’illusione proprio quando ci illudiamo di viverlo.

Così come forse è vero che il Colore è solo Luce ( si dice “la Luce del Tramonto” e mai “i colori di esso” semmai “della sua Luce…” ). Anche questa situazione potrebbe essere illusiva.

Se si è riusciti a circoscrivere lo Spazio nella “gabbia” del Tempo, creata dall’Uomo, è solo perché la Natura l’ha permesso; solo Lei possiede il senso più o meno reale del succedersi del Tempo, assoluto o relativo che sia; facendoci pagare però, come prezzo, l’umana paura del “Tempo che passa”!

Si dice che il Metronomo scandisca il Tempo, ma personalmente, rapportandolo alla “teorica astrazione” della Musica, mi vien piuttosto da pensare che esso “scandisca” lo Spazio o, ancor meglio, “definisca” lo Spazio temporale.

Insomma, potrei definire il Metronomo come un tangibile strumento definitore dello Spazio-Tempo.

Così come l’emblematica Meridiana, pietra miliare nei tempi per la scoperta di un metodo di scansione del Tempo esistente in Natura.

Mi piace pensare che il Tempo metronomico usato nella Musica non sia altro che un metro di misura che fra un battito e l’altro racchiuda il “Tempo di uno Spazio”…

E’ proprio questo il lato poetico che potremmo dare al Metronomo, proprio per il fatto che, mediante la sua identità, possiamo confrontare quella nostra con il Tempo estraneo (apparentemente e soggettivamente…) alla nostra natura; al nostro animo che invece respira nello Spazio con il suo arcaico e naturale modo di evolvere le frazioni del Tempo sapendo che non sono altro che il succedersi del “prima” e del “dopo” (relativamente ad un qualsiasi “punto di partenza”, comunque preesistente…); creando con il suo moto quell’affascinante senso di “sospensione” catturando e rendendoli quasi contrappuntistici quelli che credo siano i tre respiri principali dell’Universo:

 

TEMPO – SPAZIO – UOMO

come quasi una “tachicardica aritmia”  fra tre cuori:

NATURA – MUSICA – INFINITO

 

Da sempre l’umanità per trovar ragion d’esistere, anche con la Musica e attraverso la Natura spazia all’Infinito cercando ( o ricercando…?) nel Tempo una ragione per il “suo” Tempo.  

Oserei affermar con paradosso…che per andare a Tempo con e nella Musica senza particolare fatica e forse nel modo più vicino alla Natura del nostro animo, bisogna essere proprio… “fuori dal Tempo”!

Proprio perché nel momento in cui attiviamo il Metronomo o ci troviamo a combaciare con l’inizio di un brano  o “Spazio” musicale, entriamo dimensionalmente in un altro Tempo ( e non così poi tanto astrattamente…).

Si viene a creare così quel fantastico Spazio tutto nostro, da vivere intensamente e profondamente e che possiamo (e dobbiam) condividere allo stesso modo anche con i nostri “complici” d’esecuzione: gli altri musicisti.

E tutti atti a “circuire” anche chi ci ascolta, trasportandoli con noi fuori dal Tempo e in un’altra dimensione…quella della…

MUSICA

                                                           1996  Massimo Aiello

 

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Þ        Continua con varie indicazioni tecniche da applicare agli esercizi delle sezioni sulla coordinazione e indipendenza …

 

 

Questa prima parte del

METODO COMPLETO PER BATTERIA

chiude con 20 esercizi di solfeggio ritmico di modesta e media difficoltà

e

a seguire allegati:

- TAVOLE 1, 2, 3 (vedi indicazioni pagine 26 - 35)

        - TAVOLE SULLA COORDINAZIONE GENERALE 

  TRA CASSA CHARLESTON E/O RIDE CON 

     FIGURAZIONE COSTANTE DEL RULLANTE

 

 

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PARTE SECONDA

ERRATA CORRIGE:  Sia nella parte prima che nella seconda, quando ricorre la dicitura "Parte Prima del Corso Orientativo  per Batteria" è da riferirsi alla prima edizione del Metodo che si chiamava appunto "Corso Orientativo  per Batteria". Con l'aggiunta della parte seconda prende ora il titolo di "Metodo completo per Batteria"

 

Indice PARTE SECONDA (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Seconda)

 

Premessa…………………………………………………………………...1

Presentazione………………………………………………………….…....2

L’intento di una lezione………………………………………………….......4

Introduzione……………………………………………………….……..…5

Analisi d’esecuzione del disegno ritmico del “Piatto Swing”……….…........…9

Modo d’esecuzione di ogni singolo colpo…………………………….........10

La cantabilità del Piatto Ride………………………………………….…...12

“Nuova Cantabilità per Swing”…………………………………......…..18

Figurazioni ritmiche swing da applicare ai vari gruppi di esercizi…….........…22

Altri modi di eseguire, sviluppare, ecc. gli esercizi…………………….........25

TERZINE 1………………………………………………………………27

TERZINE 2………………………………………………………………27

TERZINE 3………………………………………………………………28

TERZINE 4………………………………………………………………29

TERZINE 5………………………………………………………………30

TERZINE 6………………………………………………………………34

TERZINE 7………………………………………………………………37

SEDICESIMI 1…………………………………………………………..39

SEDICESIMI 2…………………………………………………………..40

SEDICESIMI 3…………………………………………………………..41

SEDICESIMI 4…………………………………………………………..42

SEDICESIMI 5…………………………………………………………..43

SEDICESIMI 6…………………………………………………………..46

SEDICESIMI 7…………………………………………………………..48

OTTAVI 1……………………………………………………………….50

OTTAVI 2……………………………………………………………….51

OTTAVI 3……………………………………………………………….52

OTTAVI 4……………………………………………………………….54

OTTAVI 5……………………………………………………………….55

OTTAVI 6……………………………………………………………….60

OTTAVI 7……………………………………………………………….61

QUINTINE 1…………………………………………………………….63

QUINTINE 2…………………………………………………………….65

QUINTINE 3…………………………………………………………….67

QUINTINE 4…………………………………………………………….68

QUINTINE 5 – Prima Parte……………………………………………...70

QUINTINE 5 – Seconda Parte…………………………………………...73

QUINTINE 6…………………………………………………………….78

QUINTINE 7…………………………………………………………….81

….MY CAMP 1....……………………………………………………....82

….MY CAMP 2....………………………………………………...…….83

….MY CAMP 3....……………………………………………………....84

RISCALDAMENTO 1…………………………………………………...86

RISCALDAMENTO 2…………………………………………………...87

RISCALDAMENTO 3…………………………………………………...88

RISCALDAMENTO 4…………………………………………………...89

RITMI…………………………………………………………………….90

CONCLUSIONE………………………………………………...……….91

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Scritto tra Luglio e Agosto 2005

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PREMESSA (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Seconda)

 

Non si può parlare di “Indipendenza” tra gli arti se non si parla anche di “Indipendenza Jazz”. Fondamentalmente lo studio dell’Indipendenza applicata al Jazz e alle sue varie miscelazioni in varie culture musicali del mondo, tipo nel Latin (Latin-Jazz), Afro (Afro-Jazz), Rock (Jazz-Rock), ecc…..prevede generalmente che uno o due arti, suonando su di uno o più determinati componenti della batteria (piatto, rullante, charleston, ecc.) e/o di un set di percussioni (campanaccio, conga, tamburello, bongo, ecc.), eseguono e/o sviluppino un determinato disegno ritmico (melodia) mentre il resto degli arti si propone al contrappunto ritmico con la melodia, sottolineando appunto momenti ritmici e/o armonici e/o melodici di un brano, aggiungendo, se e ove possibile, dei riempitivi musicali coerenti. Data l’ampiezza di tale argomento è doveroso apprenderne molto bene la base, che richiede un approfondito studio mai pressapochistico, come invece spesso si tende ad indirizzarne chi studia, pena i soliti ed inevitabili “arrancamenti” e/o piattezza espressiva data, appunto, dal non controllo della base rudimentale dell’Indipendenza. Per cui è bene comprendere da subito la differenza tra Coordinazione e Indipendenza (vedi anche rispettivo capitolo nel Corso Orientativo per Batteria-Parte Prima) e cioè non studiare (o credere di studiare….) la seconda che prevede un controllo degli arti non solo nell’Indipendenza tra loro ma soprattutto nel controllo contemporaneo di ogni arto in ogni suo aspetto o almeno in più aspetti possibili, cioè nel controllo del suono, del colore, del volume, del timbro, della durata di un suono, nel controllare la suddivisione di una melodia ritmica e l’interpretazione più idonea di questa, ecc., ecc., ecc…..Per cui ribadisco l’importanza fondamentale di comprendere bene la differenza tra la Coordinazione tra gli arti, che prevede un controllo meno complicato, seppur per molti aspetti non meno articolato che nell’Indipendenza, e quest’ultima. Insomma v’è una linea sottile che divide le due cose ed è importante individuarla in modo cosciente da soli ma anche col vostro insegnante, sempre che l’abbia compresa (o voluta comprendere) anche lui….E non credo affatto che non si debba o che non ne valga almeno la pena studiare a fondo almeno l’Indipendenza Base (non solo la Coordinazione Base, vedi Prima Parte del Corso), sia essa anche solo nel Rock, Pop, ecc. e non prettamente quella Jazz improntata generalmente sul piatto Ride (o simili) con disegno ritmico a “Swing”. Anche se sono molto convinto che studiare bene anche la base dell’Indipendenza Jazz (anche qui non solo la Coordinazione Jazz che resta ai limiti della scolasticità….) possa dare un notevole contributo tecnico-musicale anche a chi non suonerà mai Jazz. Doverosamente premesso ciò, tenterò anche in questa Parte Seconda del mio Corso Orientativo per Batteria di esporvi con quante più parole, esempi, concetti e quant’altro, le cose ovviamente in mia conoscenza fino ad ora in materia di Indipendenza Jazz.

Massimo Aiello

Agosto 2005

 

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PRESENTAZIONE  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Seconda)

 

Non è mia intenzione ne capacità di sostituirmi a quegli ottimi metodi di Indipendenza Jazz, ma solo mio desiderio di riuscire a dare un piccolo contributo, così come nella Parte Prima del Corso, a far un po’ più chiarezza nel mondo della didattica per batteria dove credo che si trovi ancora molta confusione e/o pressapochismo o, peggio, molta omissione….                                  

Massimo Aiello

Agosto 2005

L’INTENTO DI UNA LEZIONE (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Seconda)

 

Soprattutto l’”insegnante” ma anche lo studente (anche se non esiste ne l’uno ne l’altro, secondo me, salvo rare eccezioni….) quasi sempre non tengono in considerazione un aspetto che ritengo fondamentale e scontato, anche se molto sottile sotto il profilo psicologico dell’individuo, e che invece assume un’importanza notevole nello sviluppo di entrambe; cioè il rapporto tra il livello/grado della lezione/esercizio che sta/può/deve affrontare chi studia e che non può che non riflettersi alla pari o quasi sull’”insegnante”….cioè: tutti devono mirare allo stesso obiettivo ma la lezione/esercizio deve essere ben commisurata non solo semplicemente con il livello dello studente (e per cui che l’”insegnante” giri solo attorno a questo….) ma deve “guardare anche e soprattutto al livello/grado di autostima che matura o meno rispetto alla capacità di affrontare, appunto, al proprio livello/grado la lezione/esercizio stesso.

Più semplicemente: l’aspetto psicologico, valutato e gestito a livello empatico ed umano nonché tecnico e non prettamente “medico” (ovviamente!) appunto di chi studia, va seguito quasi più di tutto il resto. E l’autostima, secondo me, non deriva allora da quanto saprà fare ma dal come (avendo fin dal principio educato o anche semplicemente portato all’autoscoperta di questo valore anche nella musica), porterà sempre sia l’”insegnante” che lo studente anche all’autovalutazione/autocritica che permette, senza dubbi da sempre, ad una evoluzione ottimale con se stessi e di conseguenza con la musica.

Questo è il principale obiettivo/intento di ogni lezione.

 

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INTRODUZIONE  (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Seconda)

Fatto salvo che prima di iniziare a studiare l’Indipendenza, specialmente quella Jazz, ci si sia impadroniti discretamente di tutte quelle tecniche fondamentali, quali l’impugnazione, l’impostazione, i vari tipi di movimenti base per i colpi singoli, doppi, ecc., per gli accenti, ecc.. E dopo averli a lungo applicati ai rudimenti, almeno quelli basilari, ai rulli, agli esercizi con gli accenti, alla coordinazione, alle acciaccature e tutto ciò che è quindi compreso nello sviluppo delle tecniche di base (largamente descritto nel mio Corso Orientativo-Parte Prima), è opportuno sapere che tutto ciò, scontato il fatto che sia stato ben appreso, nell’Indipendenza, specie quella Jazz, anche se solo quella base, verrà applicato quasi alla lettera e quindi sviluppato ulteriormente. A meno che non si decida di suonare in futuro in maniera approssimativa tecnicamente e, a questo punto vista la limitata potenzialità espressiva data dalla non padronanza della base dell’Indipendenza, anche musicalmente. Certo che ci si può divertire un po’ lo stesso, come moltissimi fanno, ma che non si abbia almeno la pretesa di “fare musica”, come moltissimi hanno la pretesa di fare!

Allora, la batteria, come tutti gli altri strumenti, deve essere suonata e non solo percossa….ogni singolo elemento può “cantare”, produrre melodie e assieme, se ben governati, si possono integrare nella musica in tutti i suoi aspetti sia ritmici che melodici e armonici. Quest’ultimo concetto è un po’ più articolato ma raggiungibile solo, appunto, con uno studio meticoloso e comunque va affrontato, e può esserlo solo così, con un preciso controllo di base derivante non prettamente da una tecnica virtuosistica spesso fine a se stessa, come purtroppo molti esempi se ne possono prendere da vari batteristi (e strumentisti in genere) nel mondo….

Per cui è consigliabile e fondamentale non trascurare mai l’aspetto musicale dello studio e preferirlo a quello troppo tecnico o per ben capirsi “circense”.

 

Passo allora a proporvi alcuni studi base di Indipendenza Jazz e i loro vari collegamenti con la Prima Parte del mio Corso Orientativo per Batteria. Alcuni dei passi che affronteremo dovremo farli un po’ “all’indietro” (!?!?!)….questo sia per collegare alcuni concetti, appunto della Parte Prima del Corso, ma soprattutto per dar loro una parte di visione nuova o quantomeno un po’ diversa, sia nel concetto sia nel gesto sia nell’interpretazione ed applicazione di ciò….

Studiata sufficientemente bene l’Indipendenza Jazz Base se ne può cominciare ad applicare i concetti maturati anche nella Coordinazione ed Indipendenza all’interno della Parte Prima del Corso Orientativo, capitolo “….fra Coordinazione e Indipendenza….”.

 

Allora:

la caratteristica principale dell’Indipendenza Jazz (a questo punto: “del Jazz”….) è il cosiddetto

“PIATTO SWING” (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Seconda)

che è una figurazione ritmica standard che si esegue sul piatto Ride (o d’accompagnamento) generalmente (ma si esegue anche altrove come sul charleston, ma con altre implicazioni che vedremo più avanti….).

Questa figurazione ritmica viene scritta fondamentalmente così:

 

 

=è segue spiegazione dettagliata anche con alcuni nuovi concetti d’insegnamento….

 

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ANALISI D’ESECUZIONE DEL DISEGNO RITMICO DEL “PIATTO SWING”

(METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Seconda)

=è segue spiegazione dettagliata del “Piatto Swing” anche con alcuni nuovi concetti d’insegnamento….

 

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MODO D’ESECUZIONE DI OGNI SINGOLO COLPO  

(METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Seconda)

=è segue spiegazione dettagliata di ogni colpo anche con alcuni nuovi concetti d’insegnamento….

 

….CONTINUA:….A questo punto consiglio due cose:

primo:

ripassare a fondo alcuni concetti-esercizi fondamentali e importanti della Parte Prima del Corso e cioè:

 

-         LANCIO DEL SUONO

-         1° MODO

-         2° MODO

-         EVOLUZIONE DI UN OGGETTO LANCIATO VERTICALMENTE IN ARIA

 

oltre, ovviamente, a tutti i movimenti per gli accenti e loro capitolo per intero, soprattutto per ricordare che in fondo esistono realmente solo alcuni tipi di colpo e altri no….

secondo:

vi propongo un esercizio molto utile, se non indispensabile, per allenare la mano sul piatto Ride a tornare indietro velocemente: 

=è segue esercizio e sua spiegazione dettagliata anche con alcuni nuovi concetti d’insegnamento….

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Passiamo adesso alla parte un po’ più complicata ma senza dubbio la più affascinante perché riguarda l’aspetto musicale (o almeno uno degli aspetti…) e cioè

LA CANTABILITA’ DEL PIATTO RIDE (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Seconda)

=è segue spiegazione dettagliata anche con alcuni nuovi concetti d’insegnamento….

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“NUOVA CANTABILITA’ PER SWING” (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Seconda)

Siccome ritengo la figurazione ritmica swing a terzina la più difficoltosa da suonare esatta nella sua suddivisione, vorrei proporvi la mia idea di scriverla, ed interpretarne appunto la suddivisione, in modo differente dallo standard che viene sempre proposto (e scritto, appunto….), cioè così:

ALTRI MODI DI ESEGUIRE, SVILUPPARE, ECC. GLI ESERCIZI (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Seconda)

 

=è seguono circa 15 vari modi di eseguire, sviluppare ecc. gli esercizi.

Totale esercizi originali di base: 850 circa….

sviluppabili in alcune decine di migliaia di esercizi ulteriori.

 

 

=è seguono: 4 esercizi di riscaldamento per mani e quattro arti e 3 “camp” sempre di M. Aiello

 

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RITMI (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Seconda)

CONCLUSIONE (METODO COMPLETO PER BATTERIA - Parte Seconda)

Più per dovere che volentieri (ma comunque entrambe!) scrivo quanto segue:

non c’è dubbio che da un decennio o poco più a questa parte si possa constatare un notevole abbassamento della qualità dell’insegnamento della musica in generale e questo accade nella grandissima parte dei luoghi dove si svolge la didattica musicale, a qualsiasi livello. Ciò è dovuto ad un prevalere, da parte di chi dovrebbe insegnare, ad una sempre maggiore indifferenza nei confronti della sempre minore curiosità, dedizione e maggiore superficialità (per cui bassa consapevolezza della materia) da parte di chi studia. E’ pur vero che da un po’ di anni si assiste, spesso ed inesorabilmente, ad un lascivo impegno intellettivo di molti (troppi) studenti di musica, ma è pur peggio assistere al sempre maggiore distacco socio-didattico di molti (troppi) insegnanti (spesso di chi fa l’insegnante senza cognizione di causa….), dai quali, invece, ci si deve aspettare ed esigere più presenza, preparazione didattica o quantomeno passione per il proprio operato, specie nei periodi dove si riscontri “distrazione” sociale. L’insegnante, in ogni sua forma, sostanza e disciplina è pur sempre anche un operatore sociale ma troppo spesso non ricorda ciò, con la conseguente persa possibilità di aiutare a risolvere problemi o esaltare pregi, anche umani,  in questo caso attraverso la disciplina musicale.

E’ importante per un insegnante, aldilà che chi inizia lo studio lo intraprenda per hobby, passione, possibile mestiere, ecc., riuscire a portare con tutti i mezzi possibili l’individuo a prendere non solo conoscenza della materia ma soprattutto una almeno sufficiente consapevolezza di essa in funzione della sua persona. Questo è uno dei fondamenti che costituiranno non solo il livello e tipo di dedizione alla materia stessa ma una parte importante della propria personalità artistica, attraverso la quale far evolvere non solo lo studio ma la ricerca personale, filosofica, umana, ecc., di tutti i lati della disciplina, ma anche il proprio temperamento musicale che si potrà ripercuotere costruttivamente pure nella personale esistenza.

Una delle contraddzioni da estinguere subito, anche per chi insegna, è capire e far capire che se una materia è complessa, articolata, difficile e implica lungo tempo per essere assimilata è importantissimo non interpretarla al contrario, a meno che non la si voglia svolgere in modo superficiale e distaccato per cui senza pretese evolutive importanti (fatto salvo le applicazioni terapeutiche che in questo mio Metodo Completo per Batteria non sono per nulla implicate e che richiedono solo personale esperto).

Sempre in questa mia Conclusione voglio sottolineare alcuni punti di cui dissento e contemporaneamente combatto anche attraverso l’insegnamento, che fanno parte del “mestiere”. Ricollegandomi al’attuale periodo di “distrazione” generale, che è anche dovuta alla fase storica che stiamo vivendo (ma che non si è certo obbligati a vivere se si vuole!….e io di certo non mi obbligo affato….!), si può notare “distrazione” (indifferenza) in molti operatori del settore diversi dai musicisti cioè fonici, discografici, manager, ecc. che, spesso, sono più pressapochisti ancora di chi suona (quasi sempre col “benestare” di chi suona, appunto….). Allora se non c’è più una forte sinergia e rispetto tra tutti gli operatori viene meno la professionalità sia nell’esecuzione della musica che nell’amplificazione dal vivo e soprattutto nei missaggi dei dischi e per cui non c’è la buona riuscita di uno spettacolo e quantaltro, con la sempre maggior frequenza di vedere vanificato il proprio lavoro spesso magari per colpa di un fonico indifferente o peggio incopetente e presuntuoso….questo aggiunge abbassamento di attenzione anche da parte dell’ascoltatore finale abbassando pure il livello di qualità di informazione e crescita di questi….. Insomma: si perde spessissimo il vero senso e soprattutto il modo di “lavorare” dignitosamente ed è bene non esser mai complici di ciò….! Ma la cosa più, a mio avviso, degradante è che troppo spesso tutto ciò avviene ponendo “buon viso a cattivo gioco” che fa si che si rischi di perdere fin troppo della propria ed altrui dignità. Operare, costruire, agire ed offrire al pubblico “prodotti” basati su questi principi di incoerenza lavorativa, indifferenza, pressapochismo, ecc. fa si, infine, che svanisca il senso stesso del mestiere e/o arte e/o di ciò che si da o si riceve, sia da parte degli operatori che da parte del pubblico e purtroppo anche nel campo della didattica e dell’insegnamente e per chi studia.

Sarebbe opportuno e doveroso uno sforzo comune: attuare tempi più dilatati in ogni fase del mestiere, giocare con più onestà inellettuale, coraggio imprenditoriale, relazioni inerpersonali ribasate sul confronto più globale dell’arte e tutte quelle prese di posizione che fan si che si coesista senza tralasciare il senso/valore fondamentale del’arte:

 

espressione pura ed integra dell’uomo

che non dovrebbe mai esser soggetta a compromessi ne a mediazioni sleali; solo in questo modo si da spessore a se stessi e alla musica e comunque in ogni ordine e disciplina.

Chi dissente da questi fondamentali pensieri ed azioni riflette, come noto nella storia dell’umanità, la propria frustrazione, non volontà, indifferenza, incoerenza (sfociando quasi sempre in stupide invidie e molto altro….che faccio fatica anche a scrivere!) su chi invece cerca, con tutti i dubbi del caso, di trovare sempre nuova energia da donare all’arte (intesa come poco fa sopra….) non usandola come copertura in molti o tutti i sensi….sarebbe bene rivedere e migliorare le proprie idee e posizioni e non solo a parole….

Restando su argomenti “leggeri” (ma sempre importanti) a tratti per me “divertenti” voglio sottolineare l’assurdità di molti (troppi) musicisti, ecc. di non ben valutare, conoscere o voler capire per esempio la differenza tra suonare piano e non avere passione per musica! Se si suona, specialmente la batteria, troppo piano lo strumento fatica anche a vibrare per cui ad emettere suono. Certo questo può “deliziare” le orecchie di quei molti che non capendo la musica non riescono nemeno ad amarla bene (e mi riferisco fondamentalmente a musicisti….), ma, oltre ad essere musicalmente sbagliato e irrispettosamente richiesto da musicisti ad altri (pochissimi) musicisti, fa si che non solo la musica che si sta creando non venga mai esposta completamente, ma non può nemmeno “respirare” il carattere, la personalità di un musicista “costretto” a suonare troppo piano. Sembra un concetto complicatissimo per le menti di molti ma se volete risolvere il “mistero” e capirlo e non cascarci dentro (per cui non suonare con la gente sciocca….) basta guardare i gesti e/o ascoltare concerti e/o parlare e/o studiare, ecc. come i musicisti veri e di alto livello. Purtroppo bisogna orientarsi quasi totalmente fuori dall’Italia….e, per quanto senta “blaterare”, che non bisogna prendere e/o confrontarsi con questi musicisti (veri), da sempre non riesco a farne a meno così come faccio e invito a fare, dopo aver cercato di portare a conoscenza e consapevolezza di fatti così inopinabili, molti musicisti o studenti.

Comunque: piuttosto che suonare o studiare male e/o con costrizioni musicali di questo tipo e/o peggio con limitazioni di dignità è bene e meglio starsene a casa!

Brevemente a chi studia e/o suona la batteria (o percussioni non intonate):

è importantissimo non solo imparare a conoscere ogni tipo di strumento a fiato, a corde, ecc. anche per meglio interagire nella musica con questi, ma è auspicabile e quasi obbligatorio affiancare lo studio almeno di uno di questi strumenti melodici o armonico-melodici, anche se a livello amatoriale. Questo renderà più consapevole tutti gli aspetti della musica e più “musicale” il nostro modo di suonare la batteria (e percussioni)….

E’ consolante sapere che almeno in rari casi esiste una calma, un rispetto forte ed una seria professionalità, quindi benessere lavorativo, che lascia giustamente fuori l’approssimazione e l’arrivismo. Solo che bisogna andare molto in alto….ma anche un po’ più in basso è possibile vivere questa condizione ma solo essendo autentici…..

E dopo questi ultimi, a tratti “divertenti” punti, anche se avrei voluto esporvi molto altro ancora (ma di cui è meglio e preferisco da sempre parlarne, discuterne ed agire a quattrocchi…), concludo definitivamente il Metodo (non tutte le altre cose!) con un “a ritrovarci” con qualche nuova, eventuale, futura, prossima pubblicazione….

GRAZIE!

Massimo Aiello

1° Marzo 2006

Un mio pensiero:

La mediocrità dell’uomo dipende

dalla propria volontà di acquisire saggezza.

(1997)

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METODO COMPLETO PER BATTERIA

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METODO COMPLETO PER BATTERIA

 

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Ex Corso Orientativo per Batteria

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Ex Corso Sperimentale di Orientamento allo Studio della Batteria

 

 

Aggiornato al 1° Febbraio 2007